艺术史的野蛮主义：鲁明军新书《无名的艺术力》引爆思想风暴！
玥涵
你是否曾好奇，艺术史背后隐藏着怎样的狂暴力量？2025年4月，复旦大学哲学学院艺术哲学系鲁明军教授的新著《无名的艺术力：论形式意志与图像潜能》横空出世，震撼学界！作为继《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（2020）和《前卫的承诺：〈十月访谈录〉》（2023）后的又一力作，本书深入二十世纪艺术知识场域，以李格尔的“艺术意志”和瓦尔堡的“情念程式”为核，打破传统方法论枷锁，重探艺术的内驱力与能动性。鲁明军犀利追问：艺术史的野蛮主义是否可能？如何可能？
受《上海书评》特邀，记者玥涵围绕“艺术力”主题及二十世纪艺术史论热点，独家专访鲁明军教授。访谈中，鲁明军强调艺术史论、创作与策展的三位一体实践，如何重塑二十世纪艺术史叙事，并为当下带来爆炸性启示。
《无名的艺术力：论形式意志与图像潜能》，鲁明军著，上海人民出版社｜新行思，2025年4月出版，489页，108.00元
《无名的艺术力》看似艺术史学史，却融合展览史与当代写作，下篇尤为突出。您如何定义这本书？它与常规艺术史研究有何不同？书中提及“策展式写作”，您作为活跃策展人，如何看待策展与学术的关系？
鲁明军：本书部分章节乃至整体框架都与我的策展实践交织。策展与写作常并行，相互渗透。例如2019年“街角、广场与蒙太奇”展，以美国《十月》杂志为起点，连接新前卫与历史前卫，审视当下艺术与政治。2020年“形式的密谋”展深入探讨形式驱动力。后续“灵魂猎人”（2021）、“靡菲斯特的舞步”（2021）也与内容相关，特别是2017年“力的能见度”和2020年“不可抗力”直接呼应本书“艺术力”主题。
“街角、广场与蒙太奇”现场，武汉剩余空间，2019
这些展览可归结为三个关键词——本书核心概念：“形式意志”“图像潜能”与“艺术的（政治）能动力”。展览语词反复出现在书中，但策展与写作的影响是双向的：有时策展即写作，有时写作即策展。在《美术变革与现代中国》中，我已提出“策展式写作”，虽有学者认为它削弱学术分量，但我强调现场感与当下性。
鲁明军著《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》
本书不追求经典或永恒，只承诺回应当下。艺术史学者可能嫌我改变叙事线索，加入当代艺术；理论家或认为实证过多，思辨不足；当代艺术实践者可能觉得内容比重小。按学科划分，它四面不讨好。但真正呈现的是基于个人视角的二十世纪艺术知识场域。鉴于当代艺术的包容性，我视其为关于当代艺术之作。
是否可以说，本书通过“无名的艺术力”统合了策展、评论与艺术史研究？或在三领域间找到了共享潜能？鲍里斯·格罗伊斯也有《艺术力》，您的“艺术力”与之有何区别？
鲁明军：可部分统合，但也暴露矛盾与断裂。分三个维度：横向统合策展、写作、研究；纵向关系涉及三种力（图像认知力、形式否定力、艺术能动力）；“艺术力”如何统合纵横维度。纵向三力非绝对统合，上中下篇依次克服，但历史上形式否定力先于图像认知力。我颠倒顺序以强调形式对图像危机的克服。艺术能动力则针对前两者，跨越媒介时空。理论即行动，本书在方法论上尝试重构历史与当代、理论与实践及艺术与政治的关系。
鲍里斯·格罗伊斯著《艺术力》
格罗伊斯的“Art Power”强调权力，我关注内驱力与能动力，故用“Strength of Art”。“无名”前缀受阿甘本《阿比·瓦尔堡与无名之学》启发。1933年，鲁迅感召下刘岘成立“无名木刻社”，鲁迅为《无名木刻集》（1934）作序。鲁迅与瓦尔堡虽无交集，但力量相通。三年前论文《〈梦幻〉中的“鲁迅”：艺术力的回溯与伸张》已用“艺术力”一词。
《无名木刻集》，刘岘、黄新波编，1934年3月上海无名木刻社印行
书中谈到艺术史的野蛮主义叙事，多次提及“野蛮主义”。如何理解？援引霍斯特·布雷德坎普，但追溯至瓦尔堡——他是否自带野蛮意味？
鲁明军：“野蛮主义”无负面意，更近本雅明“积极野蛮”。在《经验与贫乏》中，本雅明写道：“野蛮状态？没错。我们引入全新、积极的野蛮概念。经验贫乏迫使人从零开始，聚精会神建设……”技术进步导致传统经验瓦解，催生“新的野蛮状态”，象征破坏性重建。瓦尔堡《记忆女神图集》即艺术史野蛮主义，但布雷德坎普超越图像，更当代，方法逻辑脱胎于瓦尔堡。
它亦让人想起二十世纪中叶粗野主义建筑，乌托邦象征与形式意志力彰显。阿基尔·姆贝姆贝说：“‘野蛮主义’原为政治化建筑概念，但泛指组装、组织、形成再分配工作，包括空间、身体组合，在材料、非物质和肉体交汇点定位野蛮主义。”这段话注脚布雷德坎普写作，如破坏性重组。
我在布雷德坎普找到共鸣，但不止于他。野蛮不仅破坏书写秩序，还含建构意图。我不否认潘诺夫斯基、沃尔夫林，他们另一种“极化”与“野蛮”。想呈现二者内在紧张感——如修拉、塞尚绘画的古典现代紧绷感。这也体现在我的展览中。
谈到“建构意图”，图像认知力最具建构性，尽管充满张力。“图像”一词复杂，您如何界定？image、picture或其他？“认知力”作为建构，有无明确线索？
鲁明军：上篇重点讨论“图像”，即一般图像，无特别限定，可能是image、Bild、picture或icon，但多指painting（绘画）。具体两层：图像生产角度，看技术（经验）与画室关系；图像认知角度，看艺术与社会（历史）关系。这与一般艺术史学史区别大。
图像生产角度，回到朴素绘画创作过程。如大卫·霍克尼，从画家角度追索历史上画家如何利用暗箱作画；潘诺夫斯基强调象征或叙事作为文艺复兴画家创作模式；阿尔珀斯回画室，探察绘画作为时代跨国贸易—战争媒介……强调绘画生产是艺术家、工作室、技术与社会历史相互作用结果，可实证化。
图像认知角度，重审艺术与社会关系。潘诺夫斯基图像学面向一般历史。迪迪-于贝尔曼归其为观念论者，但“图像学”揭示文艺复兴画家普遍经验。乔纳森·克拉里、于贝尔·达米施及福柯、雷吉斯·德布雷视觉考古学和媒介学超越经验，将绘画拓至认知层。维克托·斯托伊奇塔“元绘画”和阿尔珀斯“视觉文化”研究穿透经验与认知。图像生产与认知体现理智“野蛮”。
按您所说，理智野蛮体现图像认知力与形式否定力。但侧重不同：图像认知力重“建构”，形式否定力偏“破坏”“颠覆”“革新”。形式否定力自带野蛮主义。但真正野蛮的是形式“极化”——形式主义。形式主义变化，如二十世纪初苏俄与战后美国，意涵根本不同。从苏俄到美国，形式主义变化主要体现在哪些方面？
鲁明军：是的，区分图像与形式，表明形式自足性、否定力及其内在革命政治性。从历史前卫“革命形式主义”到新前卫“自由形式主义”转移，看似形式政治化到去政治化过程，实则源于冷战前后欧美文化争夺、收编。从1936年MoMA“立体主义与抽象艺术”展，到1939年格林伯格《前卫与庸俗》，再到1958年美国抽象表现主义欧洲巡展，确立“‘美国式’绘画”……即美国对前卫话语收编。几乎同时，德国新表现主义兴起是对前卫话语再争夺，标志1981年“绘画新精神”展。
重要变化是形式主义理论。二十世纪五十年代初，麦卡锡清洗，格林伯格从托派分子转自由主义者，但更重要的是，革命形式主义被替代为自由形式主义，准确说自由主义形式主义。六十年代以来新前卫反形式主义和反新自由主义浪潮称“后形式主义”或“后运动艺术”，但本质在形式主义范畴内，新前卫底色自由主义，但策略目标延续历史前卫批判革命。故这是从去政治化到尝试再政治化过程。也是罗莎琳·克劳斯、安妮特·米切尔森创办《十月》，重申爱森斯坦《十月》精神原因。《十月》代表形式主义前卫成克服相对主义危机武器手段。
鲁明军著《前卫的承诺：〈十月访谈录〉》
简言之，形式或形式主义构成极致否定，特别是对视觉文化相对主义和当代艺术折衷主义克服——新世纪以来多次相关讨论，可视其为野蛮决断。冷战前后前卫话语争夺本身即野蛮文化攫取。但过去很长时段，形式形式主义（包括图像图像学）被中立化、相对化。过程中，法国艺术史家（如迪迪-于贝尔曼）为突破范式，复活瓦尔堡、本雅明等，试图重新激荡图像潜能形式意志。
二十世纪中叶以来，法国社会科学高等研究院涌现一批优秀艺术史家，建构不同于德奥传统和英美传统法国范式。除迪迪-于贝尔曼，还有达米施、路易·马兰、达尼埃尔·阿拉斯、斯托伊奇塔及老师安德烈·沙斯泰尔等。但我发现，您在书中把达米施和斯托伊奇塔放上篇“图像的认知力”，而迪迪-于贝尔曼和阿拉斯放下篇“艺术的能动力”部分，出于何考虑？
鲁明军：无论师承或理论来源，他们相互影响，属同一群体。但存在明显差异：达米施、马兰、斯托伊奇塔看似打破德奥艺术史陈规，但实际上带图像学和形式分析痕迹，停留视觉或图像框架；阿拉斯和迪迪-于贝尔曼不同，致力于“细节”考察，试图从画面图像系统形式结构彻底抽离，更激进。故就超越图像与形式言，阿拉斯和迪迪-于贝尔曼研究更典型。理论上，前者偏结构主义、符号学（如普雷齐奥西在《艺术史的艺术：批评读本》中将达米施、马兰与潘诺夫斯基归“意义的机制：图像志与符号学”单元），后者偏后结构主义——更激进。这是分开原因，但非绝对，位置动态，且我在讨论迪迪-于贝尔曼和阿拉斯艺术史观时也提到他们。
但关心不仅是方法论，更是观念历史动因。于此，最经典案例二十世纪中叶夏皮罗、海德格尔及德里达三位掀起艺术哲学之争。我认为，三人争论，不仅是艺术哲学之争，更是德、美、法之间知识之争。这场知识之争回应上面谈到苏俄、德国与美国之间关于前卫争夺，同时也体现迪迪-于贝尔曼、潘诺夫斯基与瓦尔堡之间分野。迪迪-于贝尔曼基于对潘诺夫斯基“图像学”及实证主义反思，复活瓦尔堡“情念程式”，认为潘氏高度透明、智性模式化封闭逻辑忽视绘画（图像）细节、局部及其视觉症候。在他看来，后者才是绘画真实。这些“细节”既不在图像范畴，也超出形式分析边界，无法被归类定义，但可撼动整个画面秩序，甚至引发“暴动”。
但显然，“细节”发现主要靠观者，能动性多来自有心观者（包括艺术史家），而非艺术家自身。另外，它更像“游击战”——虽也是一种政治，但事实上很多时候无法撼动强大秩序机制。也就是说，“细节”无法或很难激起彻底革命—政治，也无法提供足够势能—意志。
1929年，阿比·瓦尔堡（中）与他的学术助理格特鲁德·宾格（Gertrud Bing）和私人助理弗朗茨·阿尔伯（Franz Alber）在罗马宫殿酒店瓦尔堡的套房中。
是否可以说：迪迪-于贝尔曼艺术史观虽以瓦尔堡为主要理论根源，但实际上只汲取瓦尔堡思想一部分，推向极致；而批判对象潘诺夫斯基，同样继承自瓦尔堡，却走向相反极致？事实上，瓦尔堡思想本身充满张力；然而在潘诺夫斯基和迪迪-于贝尔曼那里，张力被削弱甚至消解。回瓦尔堡（以及李格尔），不是单纯承认“视觉症候”解放或“细节暴动”，而是要重审充满张力“辩证意象”艺术史传统。您著作最后以迪迪-于贝尔曼“症候”与阿拉斯“细节”作结，请教：这种艺术史张力在书中如何体现？联想前面谈及策展和艺术实践，是否关联？若将整本书视为一件作品，您所说“革命—政治”与“势能—意志”如何呈现？
鲁明军：二十世纪初激进前卫艺术实践为我重思艺术史提供多启发，尤体现本书写作。回瓦尔堡、李格尔，就跟格罗伊斯说我们永远无法避开马列维奇和杜尚一样。他们的实践既是对过去否定，也是新无限可能开启。“艺术史的野蛮主义”最初灵感来自艺术实践和展览现场。这里我概括为三种形式——也可解三种势能和三种艺术力，甚至本书隐藏三密码：（1）“矩阵｜蒙太奇”，（2）“射线｜宇宙”，（3）“螺旋｜生态”。
第一种“矩阵｜蒙太奇”。举两件1929年作品。一件是斯图加特“电影与摄影”展第四展区（苏俄展区），展示一组电影剧照，采用矩阵、拼贴摄影蒙太奇形式。另一件是瓦尔堡《记忆女神图集》。瓦尔堡生前有不同称呼，如“图式交响乐”、马赛克镶嵌、蒙太奇甚至达达主义。于贝尔曼认为，瓦尔堡“使艺术史动起来”努力可能释放“某些危险症候性东西”。他试图“创造‘知识蒙太奇’，这是对可理解性矩阵拒绝，对古老护栏突破。这一行动与其新知识‘诱惑力’，创造眩晕可能性……在此，图像不再是封闭知识领域，而是旋转、离心领域”。他拒绝可理解性矩阵，但创造不可理解性矩阵，情动矩阵。这思辨关系形同本雅明两种野蛮。
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