位于德国首都柏林的柏林画廊（Berlinische Galerie Museum für Moderne Kunst），作为柏林国家博物馆体系下的重要美术馆，专注于收藏19世纪中后期至20世纪末的德国现代艺术珍品。近日，记者探访了该馆举办的最新艺术大展“自我的演出：玛尔塔·费茨摄影展”，并对柏林画廊馆长托马斯·科勒（Thomas Köhler）进行了独家专访。
展览中，那些距今已有百年历史的胶片摄影作品，宛如尘封的宝藏般令人惊喜。微小的胶片尺寸，泛黄的黑白影像，将观者瞬间带回那个风云变幻的魏玛共和国时代的柏林，开启一段奇妙的时光之旅。
费茨，《无题》，1927年 图 Berlinische Galerie
今年正值柏林画廊成立50周年，“费茨摄影展”作为馆庆系列纪念展的重头戏，旨在通过重新发掘这位曾被历史遗忘的艺术家，进一步丰富和完善德国现代摄影的历史图谱。尽管是一个世纪前的创作，费茨的摄影作品却展现出惊人的前瞻性与现代感。如今流行的自拍文化、角色扮演（Cosplay）、时尚大片的拍摄手法、以及创意扮装和借位摆拍等技巧，早在百年前就已被这位德国女摄影师娴熟运用。其作品中精妙的构图构思与大胆的艺术巧思，即便在数码技术高度发达、快门速度日新月异的今天，依然散发着难以超越的艺术魅力。
然而，令人扼腕的是，这位天才女艺术家的摄影生涯在她32岁时戛然而止。在随后长达60年的漫长岁月里，这位本应闪耀艺术史的摄影师，却只能以“美术老师”的身份默默耕耘，并因参与慈善事业而获得“德国好人”的平凡称谓。纳粹的独裁统治与残酷的战争，并非仅仅是史书上冰冷的文字，而是实实在在压垮费茨艺术生命的沉重枷锁。她被无情埋没的卓越才华，正是德国艺术史上一段悲壮篇章的缩影：许多杰出的艺术未能绽放光彩，并非因其不够优秀，而是被历史的阴霾与民族的悲剧所笼罩；有时，恰恰因为其过于美好，反而更容易被黑暗的魔掌所摧毁。但历史的玄妙之处也正在于它的无常：正是这种无常，使得费茨的摄影作品一度被掩埋；也多亏了这种无常，她的作品才得以奇迹般地重现人间，为德国艺术的传承带来了新的希望。
魏玛德国影像：私人内省与社会洞察
七月的一个雨天，记者来到了位于柏林克罗伊茨贝格区（Kreuzberg）的柏林画廊。35年前，这里还是被柏林墙环绕的“西柏林”一部分，如今已成为柏林最具活力的文化艺术街区之一。柏林画廊于1975年在此诞生。
展览现场 图 Berlinische Galerie
当被问及为何专注收藏现代艺术时，馆长托马斯·科勒幽默地表示：“我们的展览空间有限，实在容纳不下更多当代艺术品。”事实上，19世纪中下旬至20世纪末的这150年，正是德国历史上最为波澜壮阔、社会变革最为剧烈的关键时期，其间发生的历史事件对德国乃至世界都产生了深远影响。
希尔斯多夫（Jacob Hilsdorf）为新艺术运动代表慕特修斯（Anna-Muthesius）拍的肖像照，1911年 图 Berlinische Galerie
“请不要被建筑的外观所误导，”托马斯馆长补充道。与许多以宏伟建筑闻名的美术馆不同，柏林画廊的外观显得朴素而低调，彰显着典型的德国实用主义风格。“我们的空间或许并不完美，但这种不完美恰恰是我们的优势，”托马斯强调，“我们致力于在有限的物理空间内，诠释艺术无限的可能性。”
正如德国人一贯的严谨作风，馆长的这番话在记者参观《费茨摄影展》时得到了充分印证。德国艺术似乎向来不热衷于表面的浮夸宣传，而是将最核心、最精华的部分蕴含其中，凭借其绝美的内在魅力自然吸引观者驻足。在以莫兰迪色系为主调的展览空间里，那些距今百年的胶片摄影作品带给记者“发掘宝藏”般的惊喜体验。微小的胶片之上，泛黄的黑白影像引领观者步入一个前所未见的奇妙世界——魏玛共和国时期的柏林风情。
费茨，《自拍照》，1927年 图 Berlinische Galerie
“这是否让你想起了辛迪·舍曼？”托马斯馆长问道。记者认为，或许顺序应该颠倒过来，是辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品让人联想到了德国早期的摄影探索。素有“最贵摄影师”之称的美国艺术家舍曼，常被误认为是自拍艺术的鼻祖——这无疑是当代艺术对艺术史的一种误读。由于费茨等早期摄影师的贡献长期被埋没，公众才会误以为自拍是近现代的产物。在当今这个名气与价格主导的艺术市场中，人们很容易将“最贵”与“鼻祖”混为一谈。
尽管未曾在著名的包豪斯（Bauhaus）学校求学，费茨的作品却洋溢着浓郁的包豪斯精神。1901年，费茨出生于现今波兰境内，曾在柏林装饰艺术博物馆学习设计，后又在Lutz Kloss的摄影工作室深造。1927年，26岁的单身女性费茨在柏林勇敢地开设了属于自己的摄影工作室。在那个动荡不安却又充满活力的柏林“黄金二十年代”（Goldene Zwanziger），她创作了一系列融合自我扮演、人体、舞蹈与实验元素的摄影作品集，身兼摄影师、导演与模特多重角色。
费茨与哈尔克，《自拍像》，1927年 图 Berlinische Galerie
费茨自信地驾驭着手中的相机，以幽默与讽刺的手法刻画了魏玛共和国时期女性的多样形象，有力地颠覆了传统女性角色的刻板印象。她与摄影师海因茨·哈杰克·哈尔克（Heinz Hajek Halke）合作，巧妙运用失真、双重曝光和阴影效果，将面具、戏剧化姿势与怪诞元素融为一体，深刻反映了当时社会的孤独、酗酒等问题，形成了独具特色的社会现实主义摄影风格，为观者洞察魏玛共和国的社会百态提供了珍贵的视觉文献。
费茨的前卫创作，最终也为她带来了类似包豪斯艺术家的命运：被纳粹政权封禁。“纳粹上台后，她的摄影作品被贴上‘堕落艺术’的标签，禁止公开展出。这对一位摄影师而言是致命的打击，从此她再也没有涉足商业摄影领域。”托马斯馆长介绍道。《费茨摄影展》中令人叹为观止的摄影作品，大多定格在1927年前后。1943年，费茨的工作室在战火中不幸被毁，幸存的作品寥寥无几。
费茨，《罂粟花》（Mohn），水彩，1942年 图 Berlinische Galerie
32岁之后的费茨又经历了怎样的人生？托马斯馆长带领记者来到摄影展的最后一个展厅，揭晓了答案：“她转行成为了一名水彩画老师。”凝视着满墙的水彩作品，记者仿佛置身于一个由大丽花、百合、玫瑰、兰花和罂粟等花卉构成的植物园。费茨在生命的后60年中创作了约6000幅水彩画，这些作品如同植物学标本般散发着古典主义的优雅光泽，与她大胆前卫的摄影风格截然不同，几乎让人难以相信出自同一人之手。画中的植物是如此“听话”，宛如温顺的“良民”，默默绽放，毫无怨言。
面对生活的沉重打击，选择向现实低头，做一个安稳度日的“趋炎附势者”，或许是许多人的选择。但这种假设无疑是对费茨的低估。当记者走近这些水彩画时，才发现植物其实是她新的“人体模特”，它们的姿态比人类更具灵活的美感。费茨的人体摄影作品中，人体线条往往带有植物根茎般的蜿蜒感，服装的褶皱被拍摄得如同绽放的花瓣，面料之下的人体轮廓若隐若现。在无法继续摄影创作的岁月里，费茨从植物世界中找到了新的艺术寄托。
柏林1920：伪装、模仿与早期Cosplay影像
魏玛德国指的是1918年第一次世界大战结束至1933年纳粹上台之间的15年，这是一个夹在两次世界大战之间的特殊历史时期。当时的德国社会犯罪率攀升，社会秩序动荡，光怪陆离的现象层出不穷。正如茨威格在《昨日的世界》中所描述：“一切价值观都发生了动摇，不仅物质层面，连国家法令也受到嘲弄，没有一种道德规范能够得到普遍尊重。柏林，俨然成了世界的巴比伦。”
舞厅（Kabarett）文化在魏玛德国盛极一时，成为人们在战争创伤后寻求慰藉的重要场所。作家克劳斯·曼（Klaus Mann）在《转折点》中曾这样描绘：“德国首都在呼喊，我就是巴比伦，是这座城市的怪物，拥有世界上最喧闹、最罪恶的夜生活。千万不要错过这场无与伦比的演出，这是普鲁士节奏下的索多玛与蛾摩拉，柏林充斥着美艳的腐化。”
1920年代柏林舞厅
费茨，《舞者》 图 Berlinische Galerie
Kabarett歌舞是魏玛德国最具代表性的娱乐形式之一，其显著特点是尖锐的政治讽刺和黑色幽默，作品往往聚焦严肃的政治社会议题，通过愤世嫉俗的讽刺手法对社会现实进行批判。
费茨的人体摄影作品深受柏林舞厅文化的影响，尤其是前卫现代舞的发展。1925年，黑人舞者约瑟芬·贝克（Joseph Baker）在柏林的香蕉舞表演曾引发轰动，这也对费茨的创作产生了一定影响。她的舞台表演摄影作品，特别注重捕捉舞者的服饰细节与身体动态，不仅定格了舞者富有表现力的姿势，也生动记录了当时的服饰潮流与造型风格。
费茨自拍像，1927年 图 Berlinische Galerie
通过身着拜占庭风格的服饰，费茨进行角色扮演和模仿，成为早期探索Cosplay摄影的先驱之一。她巧妙地将白色蕾丝镂空元素与斑驳的光影效果相结合，营造出独特的视觉影像。她时而穿着查尔斯顿舞裙，时而身着迷人的晚礼服，搭配标志性的竖波波头或各式假发，用半透明的面纱将面庞神秘地遮掩，五官在面纱与光影的交织下若隐若现。通过这些精心构思的照片，费茨深入探索了隐藏与暴露、伪装与真实身份之间的微妙张力，俏皮地在不同的女性气质与风格间自如切换。
费茨，《自拍照》，1927年 图 Berlinische Galerie
